#6 | IN-CHIOSTRO

La Frustata, di Alfio Squillaci - Alcune annotazioni sul romanzo e Ezra Pound | I Maestri, di Venceslav Sorckinsky - Albert Camus, Lo straniero, 1942 | Segnalazioni librarie

gen 30, 2024

La Frustata, di Alfio Squillaci

Alcune annotazioni sul romanzo e Ezra Pound

“Ah la mia vita è un romanzo!” spesso ci sorprendiamo a esclamare. Ma un momento: intendiamo dire forse che la nostra vita è come quella di Frédéric Moreau del romanzo “L’educazione sentimentale” di Flaubert che da “eroe inattivo” – come lo definiva il suo autore – non fa altro che andare a zonzo per Parigi, vedere gente, fare cose, disfarle, innamorarsi, disinnamorarsi e alla fine, piatto piatto tomo tomo, come ha vissuto, dichiarare fallimento ben ventisette anni dopo, e ricordare con un amico che, in effetti, loro due non avevano avuto di meglio nella vita se non quei momenti in cui avevano frequentato i bordelli da giovane?

O anche, intendiamo dire che il romanzo della nostra vita è come quell’“Ulisse” di Joyce il cui protagonista – Leopold Bloom, un pubblicitario ebreo, “homme moyen sensuel” - è ritratto in un solo giorno della sua vita, dalla levata allorché è colto seduto sulla tazza del water mentre in cucina sfrigolano dei rognoni, quindi durante la sua passeggiata per le strade di Dublino, dove incontra amici, vede gente, fa cose, va al bordello – e nel frattempo qualcuno nasce, qualcun altro muore in città e la moglie ha le sue regolari ancorché deliranti mestruazioni?

È questo che intendiamo quando diciamo “la mia vita è un romanzo”? Esistenze così piatte e banali come quelle di Leopold Bloom o Frédéric Moreau?

No, quando noi esclamiamo “la mia vita è un romanzo” probabilmente vogliamo dire che noi non siamo degli “uomini medi sensuali” come Leopold Bloom, né degli “héros inactif” come Frédéric Moreau, intendiamo dire piuttosto che noi siamo esseri eccezionali, che a noi sono successe delle cose straordinarie: colpi di scena a ogni snodo della nostra esistenza, amori travolgenti, exploit sessuali, vincite milionarie, fallimenti clamorosi, risorgimenti repentini… vogliamo dire insomma che la nostra vita è stata come quella di Barry Lyndon, di Tom Jones, di Gil Blas, di Lucien de Rubempré, di Rastignac, ossia una vita “romanzesca”.

E dunque: cosa intendeva dire Ezra Pound (nei “Saggi letterari”, Garzanti) quando scriveva che “Joyce ha preso in sua mano l’arte dello scrivere dove Flaubert l’aveva lasciata”? Intendeva dire proprio questo: che non di eroi piumati e di vicende romanzesche si cura il romanzo moderno ma proprio di uomini medi più o meno sensuali. Insomma, de nobis fabula narratur!

Scriveva un Ezra Pound in stato di grazia :

«Messieurs Bouvard e Pécuchet son le basi della democrazia; Bloom anche lui la base della democrazia; egli è l’uomo della strada, l’uomo accanto, il pubblico, non il nostro pubblico ma il pubblico di Mr. Wells; e per Mr. Wells è il pubblico di Hocking, è l’homme moyen sensuel; egli é inoltre Shakespeare, Ulisse, l’Ebreo Errante, il lettore del Daily Mail , l’uomo che crede a ciò che legge nei giornali, Ognuno, e il « capro espiatorio… πoλλά…πάθειν…καθά…θυμόν [molte cose soffrì nel suo cuore ndr.]
Flaubert, avendo registrato le abitudini provinciali in Bovary e le abitudini di città in L’Éducation, si accinse a completare la sua testimonianza sulla vita dell’Ottocento presentando ogni sorta di cose che l’uomo medio del periodo avrebbe avuto in testa; Joyce ha trovato un metodo più svelto di sommario e di analisi. Dopo che Bouvard e il suo amico si sono ritirati in campagna la narrativa incompiuta di Flaubert si trascina; in Ulysses ad ogni istante può succedere qualsiasi cosa; Bloom soffre kata thumon; « ogni poveraccio che va braccando il suo fegato e i suoi lumi »: egli è polumetis [sa molte cose, è multisciente, ndr] e uno che accoglie tutto».

Ezra Pound intendeva suggerire che l’epos nell’era democratica e massificata è impossibile nelle configurazioni dateci dalla letteratura occidentale prima di Flaubert e Joyce; che nell’età dell’uomo democratico l’epica è possibile solo nella vita ordinaria, che il romanzesco – l’Odissea di tutti noi – risiede nello sviluppo narrativo della vita di ogni giorno, e inizia non appena varcata la porta di casa Eccles Street, 7; che la tragedia del quotidiano è nel quotidiano, si svolge lungo i marciapiedi delle grandi città, nella sua Nervenleben, nella sua vita nervosa (lo stress ai tempi di Georg Simmel); che ci può accadere di trasalire per il dramma della vita e vibrare nell’intimo anche solo attraversando il corridoio che dalla camera da letto ci porta alla cucina di casa, e dove la vista del tinello desolatamente vuoto ci provoca inenarrabili risonanze interiori che neanche in Guerra e pace; che lo straordinario della vita è nella vita ordinaria, che in quanto uomini ordinari il quotidiano è la nostra unica, possibile, dimensione epica. «In questo super-romanzo il nostro autore ha anche oltrepassato i confini dell’epica», chiosa eccellentemente Pound.

Se è così – e così è – la stessa tecnica narrativa, aggiungiamo noi, subisce una flessione, una mutazione. Non è più la storia classica con i suoi quattro momenti:

a) preparazione della vicenda;

b) sviluppo della stessa;

c) acmé;

d) scioglimento (che corrispondono grosso modo ai quattro momenti del coito secondo Master & Johnson: eccitamento, plateau, orgasmo, risoluzione!).

Il romanzo vero somiglia alla nostra vita ordinaria di tutti i giorni, non alla fiammeggiante poesia epica ma alla prosa del quotidiano. Il nostro romanzo direbbe Hegel è «la prosa del mondo». Non ha scene madri, non ha coup de théâtre, né agnizioni clamorose, non si organizza insomma come un «meccanismo di risoluzione» (come nei gialli), non è neanche una sinfonia che porta e sviluppa un tema musicale, ma piuttosto una suite di scene, un susseguirsi di situazioni, spesso prive di senso, che scivolano le une sulle altre, fino alla fine, che non è probabilmente neanche “il” fine della nostra esistenza, ahimè!
Alfio Squillaci

I Maestri, di Venceslav Soroczynski

Albert Camus, Lo straniero, 1942

C'è qualcosa che mi dice vai a cercarlo, ha cose da dirti. E io, di solito sordo alle chiamate dell'intuizione e cieco a quelle della coscienza, mi avvicino al secondo scaffale, quarto ripiano dall'alto. Lo trovo, subito: sarà uno dei pochi libri che leggo per la seconda volta. Ma devo andare dal medico e, fra malati immaginari e sani bisognosi di una carezza, mi aspetta un'attesa lunga, quindi mi serve un libretto breve, che mi stia nella tasca e nella testa.

Invece, i doloranti sono pochi e sembrano avere dolori epidermici, quindi sfilano in fretta e non riesco ad arrivare alla fine del romanzo. Eppure già sento il bisogno di aprire la porta e raccontare qualcosa. Sapete, io vivo in campagna: anche se spalanco le finestre e parlo ad alta voce del libro, mi sentono al massimo le monache di clausura della Comunità di Gesù di Nazareth – che poi non mi dispiacerebbe intervistarne una, non dico la badessa, che quella ne parlerebbe bene come il promotore dei fermenti lattici al supermercato. Piuttosto, una monachella, l'ultima arrivata, o la più anziana.

Ma sto divagando (a scuola mi dicevano: Venceslav, vai spesso fuori tema. È il tema che non è in tema, avrei dovuto rispondere, ma da ragazzino non avevo la battuta pronta – mentre adesso non sono pronti quelli che dovrebbero capirla). Lo straniero è uno di quei romanzi che pensi essere uno dei dieci libri che andrebbe assolutamente letto. Poi ti rendi conto che l'hai già detto di altri venti e ti scopri essere un esaltato e perdi credibilità anche di fronte a te stesso (figuriamoci davanti alle monache).

Perché leggerlo? Perché lo straniero del 1942 è un corpo morto senza il certificato di morte che somiglia al corpo sociale del terzo millennio (sovviene immediata la battuta di Kraus: “La condizione in cui viviamo è la vera fine del mondo: quella cronica”). È un uomo che non vive, si lascia vivere. Non gli si può attribuire il concetto Heideggeriano: “Noi non parliamo un linguaggio, ma siamo parlati dal linguaggio” soltanto perché egli, quasi, non parla. “Non aprivo la bocca per non dir nulla”, pensa, infatti, mentre gli chiedono se vuole aggiungere qualcosa durante il suo processo. Vive per inerzia, come un'auto lanciata in folle in una discesa sull'autostrada. E, infatti, la sua vita è una discesa e, proprio perché non si aggrappa a nulla, scivola nel suo destino come un dito in un vasetto di miele.

Ma è miele di fiori amari, poiché il nostro uomo non pare provare dolore nelle cose brutte (“Mi ha chiesto se avevo sofferto [della morte della madre] e ho risposto che tanto io che la mamma non ci aspettavamo più nulla l'uno dall'altro e del resto neppure dal prossimo e che ci eravamo abituati tutt'e due alle nostre nuove vite”), né felicità nelle cose belle (“La sera Maria è venuta a prendermi e mi ha chiesto se volevo sposarla. Le ho detto che la cosa mi era indifferente, e che avremmo potuto farlo se lei voleva. Allora ha voluto sapere se l'amavo. Le ho risposto, come già avevo fatto un'altra volta, che ciò non voleva dir nulla, ma che ero certo di non amarla.“Perché sposarmi, allora?” mi ha detto. Le ho spiegato che questo non aveva alcuna importanza e che se lei ci teneva potevamo sposarci. Del resto era lei che me lo aveva chiesto e io non avevo fatto che dirle di sì. Allora lei ha osservato che il matrimonio è una cosa seria. Io ho risposto “no”. È rimasta zitta un momento e mi ha guardato in silenzio. Poi ha parlato: voleva soltanto sapere se avrei accettato la stessa proposta da un'altra donna cui fossi stato legato allo stesso modo. Io ho detto: “naturalmente”. Allora si è domandata se lei mi amava, e io, su questo punto, non potevo saperne nulla. Dopo un altro istante di silenzio, ha mormorato che ero molto strambo, che certo lei mi amava a causa di questo, ma che forse un giorno le avrei fatto schifo per la stessa ragione. Siccome io tacevo, non avendo niente da dirle, mi ha preso il braccio sorridendo e ha detto che voleva sposarmi”).

Mersault è del tutto singolare, ma assolutamente credibile. Per amicizia, o solo per non turbare un rapporto, continua a frequentare un uomo che ha picchiato la propria compagna per non essergli stata fedele. E quando gli chiedono com'è Parigi, risponde solo: “È sporco. Ci sono dei piccioni e dei cortili bui. La gente ha la pelle bianca”. Camus stende il suo personaggio su un giaciglio di indifferenza che perfino m'innervosisce come lettore. Ma quella indifferenza è la sua condanna, poiché, in un paio d'ore, il Pubblico Ministero nel processo in cui è imputato la trasforma agli occhi dei giurati in insensibilità e poi, con la retorica dell'accusatore che tanto solletica chi gode della disgrazia altrui, converte quella insensibilità in condotta criminale. Immediatamente, mi ritorna la scena di un bel film in cui l'avvocato dice: “Tutti sono fatti da una certa porzione di fango. Tutti hanno la fogna dentro. Per questo bisogna cercare nella vita delle persone. L'indagine è come un temporale: acqua, acqua, acqua, acqua, acqua finché si intasano i tombini, le fognature scoppiano e esce tutta la merda che c'è sotto.”

Questo fa il tribunale allo Straniero. Processa una vita, non un atto. Un uomo, non un'azione (triangolazione disonesta e violenta, che attraversa il subconscio per titillare le corde dei deboli. E che si vede tutti i giorni – i nostri inclusi). Quanto c'è del nostro mondo del nostro tempo e del nostro io, ne Lo straniero! Straniero sono anche io per il luogo dove sono nato, poiché da esso sono andato via molto tempo fa. E lo sono nel luogo in cui ora vivo, poiché vengo da altrove. E sono straniero anche in casa mia, poiché i miei quattro nonni vengono da quattro posti diversi d'Italia e d'Europa. E sono straniero in me, poiché mi vedo ogni giorno di più come un terzo, un testimone, dall'alto muovermi come un animale da abitudine, o dal basso come un uomo alla ricerca dell'estintore dell'inquietudine. Mi osservo, cerco la distanza ma, per non impazzire e per convenienza, trasporto la mia duplicità in un pezzo unico senza apparenti fessure, che so essere cucito male e rapidamente deperibile.

Straniero è già pirandellianamente l'uomo in quanto, agli occhi degli altri, è diverso da come appare ai propri. Mentre, però, l'uomo di Uno, nessuno e centomila, pensa, decide, reagisce, sovverte, rivoluziona, quello di Camus subisce, come fosse addormentato. Come se aspettasse che qualcuno lo salvi dall'alto. O come se non gli importasse neppure di questo. Che disonore, l'evoluzione, se penso che, più di trecento anni prima, Amleto, a Guildestern, che vorrebbe manovrarlo, aveva risposto: “Qualunque strumento io sia, anche se puoi strimpellarmi, non mi puoi suonare!”). Ma è inutile rimpiangere le età degli imperi: viviamo il nostro esistenzialismo puntando a qualcosa che sta a metà fra il desistenzialismo e l'assistenzialismo: ci guardiamo esistere. La vita fuga dalla vita. Il piano B pensato prima del piano A. Eppure, abbiamo avuto decenni per approfondire il declino. Scuola per tutti, università per tutti, medicina per tutti, reddito di cittadinanza per tutti – ma è scuola, non educazione; è università, non conoscenza; è medicina, non sanità; è reddito, non cittadinanza. Quindi, è un ripiego continuo. Siamo peggiori dell'uomo di Camus, il quale, almeno, esiste fortemente, con distacco e noia, senza finzione, poiché è se stesso dalla prima all'ultima riga del romanzo. Dal bagno in mare alla prigione, non ha mentito una sola volta. Non ha pronunciato, in sua propria difesa, un solo verbo che si discostasse dalla verità. La verità è che ha premuto il grilletto contro un uomo che ha guardato in faccia: lo straniero è un assassino. Ma lui stesso non ha compreso il perché. Quando articola una proposizione per spiegare i fatti, l'aula intera ride, ma egli ha detto esattamente il vero. Non sa spiegare le cose al giudice, né al suo avvocato. Eppure, è proprio vero che la causa è stata il sole troppo forte, il caldo, il fuoco che precipitava dal cielo, lo stordimento di un paese troppo caldo, troppo lontano, troppo straniero anch'esso. Ma Mersault apre la bocca solo per dire cose che abbiano importanza. E forse quelle non ne avrebbero.

Eppure, non si riesce a odiarlo: è come un bambino che ha fatto del male per qualcosa che è un po' più dell'istinto e un po' meno della necessità, sotto un sole troppo forte. È limpido come l'acqua di un lago in cui è vietata la balneazione per non inquinarlo, per non svegliarlo. Quindi, nessuno può entrare. E io non sono neanche arrivato alla riva. Sto leggendo, come si dice nel poker, mentre Mersault non ha ancora lasciato l'aula, il processo non è terminato e io, per fortuna, non ricordo com'è andata a finire. Mi sono fermato a queste parole, lette le quali ho chiuso gli occhi: “Dalla strada, attraverso tutte le sale e le aule, mentre il mio avvocato continuava a parlare, ha risuonato fino a me la trombetta di un venditore di panna. Mi hanno assalito i ricordi di una vita che non mi apparteneva più, ma in cui avevo trovato le gioie più povere e più tenaci: odori d'estate, il quartiere che amavo, un certo cielo di sera, il riso e gli abiti di Maria. Allora tutta l'inutilità di ciò che facevo in quel luogo mi è rimontata alla gola e ho avuto una fretta soltanto di farla finita presto e di ritrovare la mia cella e il sonno”.

Venceslav Soroczynski

Segnalazioni

Mosca, Pareto, Michels, Gramsci, Elite e Masse, GOG Edizioni, 2023.
La teoria delle élite, di cui Mosca, Pareto, Michels e Gramsci sono stati i primi e principali esponenti, si fonda su un assunto preciso: ogni società, in ogni tempo, indipendentemente dalla forma di governo che ha adottato, è sempre organizzata verticalmente. All’apice una minoranza organizzata che detiene il potere, e alla base una maggioranza disorganizzata che accetta le modalità di questa supremazia in cambio di certezze concrete o simboliche. Se la concezione materialistica di Marx e Engels interpretava la dialettica storica alla luce di un susseguirsi di lotte di classe tra oppressi e oppressori, per gli élitisti la storia è un «cimitero di aristocrazie», teatro di conflitti tra le sole minoranze, in particolare tra l’élite di governo e una nuova élite antagonista, forte di propositi rivoluzionari e propensa all’innovazione, o mossa da un semplice senso di risentimento e di rivalsa nei confronti dei privilegi accumulati dall’oligarchia rivale, ma che ambisce a diventare la nuova classe dominante, servendosi del popolo.
Che rapporto sussiste tra élite e masse? Cosa determina l’ascesa di un’élite rispetto a un’altra? Su quali principi si basano i meccanismi di circolazione delle minoranze? Cosa le rende legittime nell’esercizio del potere? Questa breve antologia di testi, oltre a ricordarci gli irrisolti problemi della teoria democratica, ci fornisce delle coordinate essenziali per interpretare tutti i passaggi d’epoca del passato, e per orientarci in quelli del presente, mentre assistiamo alla crisi di legittimità delle democrazie occidentali, dove la complessità sociale ha moltiplicato i centri di potere, dando vita a una poliarchia di élite che svolgono funzioni sempre meno «dirigenti» e sempre più «dominanti», molto abili nello sfruttare lo spauracchio della crisi permanente per ostacolare l’insorgere di una nuova minoranza attiva, realmente rivoluzionaria, con nuove capacità e visioni, sulla scena politica. È in questo interregno, suggerisce Gramsci, quando il vecchio non muore e il nuovo non nasce, che compaiono i mostri. Mostri mansueti, inoffensivi, spesso addomesticabili, ci verrebbe da dire, guardandoci intorno.
Vladimir Volkoff, Il Montaggio, Edizioni Settecolori, 2023.
A 19 anni Alexsandr Dmitric Psar ha venduto, per i trent’anni a venire, la sua anima al diavolo. È accaduto a Parigi, nella chiesa di Notre Dame, e il diavolo indossava le vesti di un funzionario del Kgb. In cambio della sua dedizione alla causa, e una volta scaduti i termini, potrà finalmente mettere piede in quella Russia che non ha mai conosciuto e esaudire così, per interposta persona, quello che era sempre stato il desiderio di suo padre, Dmitri Alexsandrovic Psar, fuggito dal suo Paese ai tempi della Rivoluzione d’ottobre, ma rimasto per tutta la sua vita in terra di Francia un esule infelice. Nei trent’anni del patto faustiano, Alexsandr è stato un formidabile «agente di influenza» nel mondo editoriale francese. Ha veicolato informazioni false, ha praticato ogni disinformazione possibile e immaginabile, ha pianificato campagne intellettuali per minare tutto ciò che è alla base di ogni civiltà occidentale che si rispetti: la famiglia, il matrimonio, l’educazione, il rispetto per le istituzioni. Gli intellettuali francesi hanno abboccato all’amo e preso per vero ciò che era un sapiente «montaggio» di menzogne. Quando qualcuno fra loro ha subodorato il marcio, il Kgb ha fornito al suo agente-ombra tutto il necessario per neutralizzare il pericolo: ricatti a luci rosse, denaro per corrompere, violenza allo stato puro… Adesso che però il patto sta per arrivare alla sua data fatidica, Psar si accorge che il Cremlino, nella figura del suo superiore di Parigi, il maggior generale Abdulrakmanov, non è disposto a onorarlo e che l’ultimo «montaggio» che gli viene richiesto, la creazione di un finto dissidente grazie al quale gettare il discredito su quelli veri e fuoriusciti dall’Urss, in realtà è una trappola destinata a perderlo… Che fare, si chiede leninianamente Psar? Nessun romanzo novecentesco ha raccontato così in profondità i meccanismi della disinformazione e analizzato così lucidamente il «ventre molle» delle democrazie occidentali come questo capolavoro di Vladimir Volkoff.
Elisa Veronesi, Atlante Appennino, Piano B Edizioni, 2024.
Atlante Appennino, opera prima di Elisa Veronesi, narra l’interazione tra storie di vita e ambiente, e invita ciascuno di noi a rintracciare quali sono i legami e gli incontri con il mondo naturale che hanno segnato o che potrebbero segnare la propria esistenza. Atlante Appennino è un’opera ibrida, dove confluiscono narrazione, saggio, immagini e biografia, in una mappatura precaria e abbozzata di un territorio appenninico, esercitata attraverso l’utilizzo dell’ecobiografia, una pratica che Elisa Veronesi riprende dal filosofo francese Jean-Philippe Pierron.
L’ecobiografia è un’immersione nella multisensorialità infantile, la quale è indissolubilmente legata alla terra e ai luoghi che ci hanno visto nascere. È un nuovo “conosci te stesso”, dove quel “te stesso” non si limita al sé, ma si allarga a dismisura tra i viventi, dimostrandone l’interdipendenza. L’ecobiografia scaturisce dall’interazione del Sé con l’ambiente esterno, con la Natura, e i suoi molteplici scambi rappresentano una sorta di ecosistema del Sé. È impossibile dire dove finisce il Sé e inizia la Natura, o dove finisce la Natura e inizia il Sé: l’ego e l’eco sono inestricabilmente intrecciati. Un mondo è finito. Secondo alcuni, un’era geologica. Le trasformazioni dettate dalla crisi climatica mutano il pianeta e i viventi, rendendo manifesti i legami che intercorrono tra essi. Indagare questi nuovi rapporti ci porta a ridefinire l’umano e ad allargare la portata delle relazioni che lo caratterizzano. Cartografare l’Appennino attraverso scritture composite e narrazioni, frammenti biografici e pensiero filosofico muove dalla necessità di oltrepassare un approccio antropocentrico, per tracciare nuove mappe e analisi poetiche dello spazio. Rovistando nelle torbiere della storia profonda di questo luogo ancora poco esplorato, tanto ingombrante quanto sfuggente, ci si avventura in esercizi di variazione dell’immaginario, per creare nuove identità narrative in movimento.